CHAM:
Die Überraschung des Wärters, der, nachdem er den Charivari ganz allein eingesperrt hatte, ihn eine Stunde später von einem Haufen Personen umgeben wiederfindet. Illustration in "Le Charivari

Graffiti sind längst keine jüngste Geschichte mehr. Als Grundumstand des menschlichen Ausdrucks existieren sie, seit sich die menschliche Spezies mit dem Bildermachen beschäftigte. Eine zwar dünne, aber präzise Spur dieser Zeichen an den Wänden ist durch die gesamte Kulturgeschichte hindurch zu verfolgen, und auch das, was zu den verschiedenen Zeiten als Kunst gegolten hat, greift diese alte Geschichte immer wieder gerne auf.

Im neunzehnten Jahrhundert zeigen sich die Graffiti als Gegenstand künstlerischer Betrachtung, Darstellung und Argumentation deutlich häufiger. Das hat Gründe. Auch die Kunst etabliert sich allmählich von ihren Auftraggebern; der „freie“ Künstler wird ein Leitbild. Wenn es auch wirtschaftlich mit Einbußen verbunden war, wie sie der „Arme Poet“ von Carl Spitzweg (auch dies ein Bild mit Schrift an der Wand und Schuldenstrichen am Türrahmen) drastisch vor Augen führt: in die Unfreiheit wollte keiner mehr so gern zurück, ob Revolutionär, Romantiker, Biedermeier, Klassiker oder Gründerzeitler.

Natürlich haben auch früher schon Graffiti gesellschaftliche Regeln gebrochen. Aber gerade dadurch sind sie für Künstler und andere Freidenker interessant gewesen. So war die gegenseitige Karikatur auf die Wand eine typische Beschäftigung unter Künstlern, die nach Italien gereist sind ¹. Diese Form künstlerischer Interaktion hat eine weitläufige Tradition, die auch große Namen einschliesst. Aber nicht nur Künstler im fernen Rom - für die nach damaligen Verhältnissen die Freiheit recht groß war - zeichnen auf die Wände. Gleichzeitige Graffiti in Universitätskarzern entsprechen diesen Wandzeichnungen weitgehend. Hier waren die Urheber keine Künstler, sondern Studenten, die Regeln und Gesetze übertreten hatten. Eigentümlicherweise lassen sich diese Graffiti heute gerade dort nachweisen und untersuchen ², wo die persönliche Freiheit eingeschränkt war und sich - möglicherweise gerade deshalb - zumindest der persönliche Ausdruck frei zeigte. Das läßt sich durchaus auch argumentativ untermauern: neben dem üblichen Unfug sind recht deutliche Appelle an die aufkommende deutsche Einigung und an die Befreiung vom Adel erkennbar.

Diese Übung ist keineswegs eine deutsche Individuallösung: an verschiedensten Orten in Europa sind Gefängnisgraffiti überliefert, und häufig stehen sie im Zusammenhang mit den politischen Zeitumständen. Die Inhaftierungen werden nicht selten ähnliche Gründe gehabt haben.

Als speziell innerhalb des Künstlertums ausgeübte Gattung konnte die Karikatur oft kritischere Positionen gegenüber Themen und Gestaltungsweisen der offiziellen Kunst beziehen als beispielsweise die Malerei. Mit der Möglichkeit zur Vervielfältigung bot sich der Karikatur ein steigendes öffentliches Interesse; sie wurde dadurch schließlich zu einem ernstzunehmenden Medium mit hohem politischen Wirkungsgrad. Aaron Sheon hat in seinem Aufsatz "The discovery of Graffiti" ³ wichtige Aspekte zu dieser Verbindung von Graffiti und Karikatur präsentiert und dabei auch den umfangreichen kunsttheoretischen Hintergrund dieser Verwandtschaft verdeutlicht. Das Hauptaugenmerk des künstlerischen Interesses an Graffiti lag demnach hauptsächlich auf der unkonventionellen Gestaltungsweise, die gleichzeitigen Überlegungen von Charles Baudelaire und seiner Zeitgenossen zur Gattung der Karikatur entsprach ⁴, aber auch im Zusammenhang mit der sich damals entwickelnden Faszination für das Exotische und Primitive allgemein stand.

Sheons Beobachtungen erscheinen in einem anderen Licht, wenn man sie mit Hinweise aus dem Werk Victor Hugos ergänzt. Dieser einflussreiche französische Dichter und Denker hat in besonderem Umfang vom Motiv der Graffiti Gebrauch gemacht. Hugos Text "Les griffonages de l'écolier" betrachtet die Randkritzeleien im Lateinheft seines Enkels Charle und malt in pathetischem Ton die phantasievollen Eskapaden des Kinds aus. ⁵

Natürlich wird Charle bei dieser Betätigung erwischt und muß zur Strafe tausend Verse abschreiben. Voller Mitleid fährt Hugo fort: "Charle sanglote, et dit: Ne pas jouer aux barres! Copier du latin ! Je suis chez les barbares !" Der Verweis auf die Barbaren stellt die Welt der Ausbildung von Kindern auf den Kopf: Barbarisch ist es, Lateinverse zu kopieren; die spielerischen Randzeichnungen werden zum eigentlichen Kulturgut, zur "enormen Arbeit". Diese Flucht des überarbeiteten Kindes in die Imagination einer Welt der Phantasie bildet für Hugo eine natürliche Reaktion, die auch in seinem eigenen Schaffensprozeß zum Ausdruck kommt. An seinen Verleger Castel schreibt er:

"Als der Verfasser dieses Buches vor einigen Jahren die Notre-Dame besuchte, oder richtiger: sie durchspürte, fand er in einem ihrer Türme, eingegraben in eine finstere Nische, das Wort:
ANArKI
(...) Der Mensch, der das Wort auf die Mauer geschrieben hat, ist schon vor Jahrhunderten von seinen Zeitgenossen geschieden; dann ist das Wort an der Mauer verblichen, und auch die Kirche selbst wird vielleicht bald vom Erdboden verschwinden.
Aus diesem Wort aber ist dieses Buch entstanden."⁸
Durch die Inschrift verschrieb sich der Priester Claude Frollo einer Art Teufelspakt, nachdem er in seinen gelehrten Studien keine Erfüllung mehr sah und sich verliebt hatte. Das vorgefundene Wort nimmt im Verlauf des Buches die verschiedensten Bedeutungen an und bleibt als zentrales Motiv immer präsent. Daneben weist es auf eine historische Umbruchssituation im ausgehenden Mittelalter des Romans hin, der Hugo deutliche Parallelen zu seiner eigenen Zeit verleiht. Die ehrfürchtige Aufmerksamkeit, die er der geheimnisvollen Inschrift gewidmet hatte, wünscht sich Hugo nicht zuletzt für den Umgang mit den Bauwerken des mittelalterlichen Paris, die um die Jahrhundertmitte in immer größerer Anzahl abgerissen wurden ⁹. Mit seiner romantischen Schilderung einer Atmosphäre, in der solche Zeichen an der Wand oder auch nur ihre die Phantasie beflügelnde brüchige Beschaffenheit eine wichtige Rolle spielen, entsprach Hugos Position der des Stechers Charles Meryon oder vieler Fotografen, die die Demontage des alten Paris beklagten, indem sie mit ihren Fotos gerade an diese romantischen Seiten des alten Paris erinnerten ¹⁰. Ein solches verstärktes Interesse intellektueller Kreise an der vergehenden Alltagskultur in Paris bezog auch die Graffiti mit ein ¹¹; dabei bildeten in dieser Zeit veröffentlichte Forschungen der Archäologen zur Alltagskultur der Antike seinen Hintergrund ¹²

Joseph-Charles Traviés des Villers:
"La poire est devenue populaire."
Lithografie April 1833 (?), in "Le Charivari"

"Die Birne ist populär geworden" verkündet Joseph-Charles Traviés des Villers und zeigt einen Rotzlöffel bei seinen Zeichenübungen. Dabei wird er durchaus deutlicher: "Voleur" liest man neben der Birne. Der Bürgerkönig als Dieb? Majestätsbeleidigungen - auch wenn sie in der symbolisierten Form der Birne und unter dem vergleichsweise konzilianten Regime Louis-Phillipes stattfanden - hatten durchaus Auswirkungen. Der Siegeszug der Birne ist jedoch anscheinend nicht aufzuhalten gewesen, zumal es offensichtlich der Impuls dieser legendären Karikatur leicht gehabt hatte, von der gedruckten Form auf die Wände in der Öffentlichkeit überzugehen.

Auguste Bouquet: "Ah! petit drôle de prince,
Je vous y prends cette fois....on est jamais trahi que par les siens!"
Lithographie in Le Charivari No.358, .11.1833

Selbst auf die Jugend der höchsten Häuser scheint der Virus überzuspringen. Wiederum Auguste Bouquet zeigt einen vornehm gekleideten Knaben beim Birnenzeichnen. Um die Ecke kommt ein dieser Zeichnung auffällig ähnelnder Mann: der König selbst erwischt seinen Sohn bei einem Spottbild. ""Hab ich Dich erwischt, kleiner komischer Prinz. Man wird doch von niemandem so verraten wie von seinen eigenen Leuten."

Victor Hugo hat mit dem Gamin Gavroche in seinem Roman "Les Miserables" die Standardfigur des Pariser Straßenjungen entworfen. Bevor er Gavroche in den Roman einführt, holt er weit aus und schildert in zwölf kurzen Kapiteln Besonderheiten der Gamins. Eines dieser Charakteristika des Gamins ist seine Lernfähigkeit:

"Dieser Knirps -so bezeichnet er sich selbst- kann mitunter lesen, bisweilen schreiben, Wände beschmieren kann er immer. Ohne sich lang zu besinnen, bildet er in irgendeinem geheimnisvollen, gegenseitig erteilten Unterricht alle Fähigkeiten aus, die dem Gemeinwesen dienlich sein können: Von 1815 bis 1830 ahmte er den Schrei des Truthahns nach, von 1830 bis 1848 krakelte er eine Birne auf die Mauern. An einem Sommerabend sah Louis-Phillipe, der zu Fuß heimkehrte, einen richtigen Dreikäsehoch, wie er schwitzte und sich reckte, um mit einem Stück Kohle eine riesenhafte Birne auf einen Pfeiler vom Gittertor nach Neuilly zu zeichnen. Gutmütig wie Heinrich IV. half der König dem Straßenjungen, vollendete die Birne und schenkte dem Kind einen Louisdor mit den Worten: "Die Birne ist auch drauf." ¹³
Victor Hugo führt in der Reaktion des Königs eine abgeklärte Reaktion auf die Provokation in der Karikatur vor, die auch etwas von Hugos eigener Einstellung zu den Graffiti widerspiegelt: sie sind eine typische Ausdrucksform des Straßenproletariats; dem Dummejungenstreich fehlt die politische Schärfe. Allerdings läßt sich ahnen, daß die Konfrontation von Monarch und kritzelndem Gamin nicht nur anekdotisch gemeint ist: der Gamin Gavroche wird sich im Verlauf des Romans als tapferer Verfechter der Revolution hervortun, wobei ihm Charakterzüge wie seine spontane Kreativität, Erfahrung im Wahrnehmen seines privaten Vorteils und die Fähigkeit zur praktischen Umsetzung seiner Gedanken zugute kommen.

Gustave Brion: Le roi acheva la poire. (Der König vollendet die Birne.)
Holzstich nach Illustrationszeichnung.
In: Victor HUGO: Les miserables. Paris 1863.

Über das Wesen der Gamins haben sich verschiedene Schriften der Zeit Gedanken gemacht; in den Illustrationen dazu sind die Graffiti geradezu zum Erkennungszeichen des Gamin geworden ¹⁴. Auch eine populäre Zeitschrift wie der "Intermediaire des Chercheurs et Curieux", der auf briefliche Anfragen hin Antworten abdruckte, stellt das in seiner Ausgabe vom 10. März 1866 unter der Überschrift "Les inscriptions murales du gamin de Paris" fest:
"Le carbon de sa (Des Gamin, J.S.) fabrique ou le crayon rouge de son atelier retracent (avec illustrations souvent) une exhibition permanente de ses blames, de ses attaques, de ses luoanges, de ses scies, - de ses questions et ses réponses. - Le mur est l'Intermediaire naturel du gamin."¹⁵
Neben dem deutlich ausgesprochenen Hinweis drauf, daß die Graffiti ein öffentliches Kommunikationsmedium der Gamins sind, findet sich hier die Parallele von Künstlertum und Gamin: die Straßenjungen werden mit Begriffen wie "atelier", "illustrations" und "exhibition" in Verbindung gebracht.
Dass in der gleichen Zeit durchaus intensiv, aber aus unterschiedlichen Perspektiven und Gründen über den Gamin nachgedacht wurde, zeigt auch eine Publikation wie "Le Gamin de Paris", die neben dem durchaus sympathischen revolutionären Schwung auch ein genaueres Augenmerk auf die Lebensumstände der Strassenkinder legte. Dabei steht jedoch nicht unmittelbar die wissenschaftliche Recherche im Vordergrund, aber eine auch in den zeitgleichen Romanen deutliche Wachheit für soziale Schieflagen paart sich mit dem Wunsch unterhaltsamer Aufklärung. Auch wenn sie aus der Feder eines deutlich weniger revolutionär gesinnten Illustratoren stammt, zeigt die Zeichnung Charlets den Gamin misamt den Graffiti. Diesmal ist jedoch - Charlets eigenen Vorliegen gemäß - mit dem gezeichneten Reiter ein militärisches Motiv als Graffito zu sehen.

Nicolas-Toussaint Charlet:
Le gamin de Paris.
Buchillustration 1840

Eigentümlicherweise reicht auch in den konservativeren Haltungen das Anfertigen von Graffiti bis in die höchsten gesellschaftlichen Schichten. Selbst ein junger Napoleon scheint nicht umhin gekommen zu sein, seine militärische Karriere durch das Zeichnen auf Wände vorzubereiten. Dabei ist diese Darstellung aus der Jugend eines später berühmt Gewordenen durchaus keine neueste Erfindung. Künstleranekdoten berichten immer wieder vom überbordenden Genie, das sich anders als durch den spontanen Ausdruck auf der Wand kaum hat Luft schaffen können.

Der Gamin war in mancherlei Hinsicht ein Vorbild geworden. Seine Schlauheit, seine Spontaneität, sein Witz, seine Unverbildetheit sprach vielen aus der Seele. Im Ringen um Perspektiven nach der französischen Revolution gab es einige Leitbilder, und der Gamin ist sichtbar eines von ihnen.

Nicholas-Toussaint Charlet:
Napoléon elève a l'ecole militaire (1783)
Lithographie, wohl 1830er Jahre

GRANDVILLE
(Jean Ignace Isidore Gérard):
Selbstporträt als Gamin.
Titelvignette in: Cent Proverbes, Paris 1844.

Das genrehafte Motiv der Graffiti wurde im Zusammenhang mit den Gamins überaus populär: kritzelnde und ein wenig genialische Gamins fanden sich bald auch in der noblen Gattung des Ölbildes wieder²¹. Zahlreiche Witzblätter wie auch Ölgemälde verwenden das Schema wurde von dort aus auch als Kennzeichen auf die Soldateska übertragen ²².

Vergleicht man fotografische und grafische Darstellungen von "petites metiers" - auf der Straße lebenden Gewerbetreibenden wie dem kleinen Kesselflicker in Gavarnis Lithografie - relativiert sich die romantisierende Funktion des Graffitimotivs jedoch rasch. Zwar existieren im Hintergrund fotografierter Szenen des öfteren Graffiti ²³; sie fallen jedoch nicht groß auf, sondern sind wie beiläufig mit auf dem Bild vorhanden. Grafische Blätter des gleichen Themas stellen dagegen im Hintergrund der "Petit Métiers" kaum Graffiti dar. Es bleibt daher zweifelhaft, ob sie auf die Fotografen überhaupt als signifikante Lebenszeichen der in den Straßen lebenden Menschen gewirkt haben.

Zusammenfassend läßt sich zur Rezeption der Graffiti in der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts folgendes feststellen: die charakteristischen Kritzeleien der Gamins wurden als deren Ausdrucksform sehr eng mit dessen Lebensweise auf der Straße in Beziehung gesehen, wobei auch auf die politische Bedeutung des Straßenproletariats und seiner Aussagen Wert gelegt wurde. Die Verwendung des Graffito als Erkennungszeichen des Gamin blieb dabei nicht nur auf Intellektuellenzirkel beschränkt, sondern erschloß sich im Laufe der Zeit immer weitere Bereiche der Gebrauchsillustration.

Durch den Vergleich der Gamins mit der Bohéme entstanden enge Bezüge zu ästhetischen Überlegungen der Zeit: zur Karikatur als dem Medium, welches zeichnerisch akzentuiert Gedanken des Künstlers umsetzen kann, zur Inspiration durch vorgefundene Strukturen, die durch die Imagination zu neuer künstlerischer Form gebracht werden sowie zur Rolle des "Lebenskünstlers", dessen Sonderrolle in der Gesellschaft und einem damit verknüpften Freiheitsbegriffs für die Kunst.

Nun könnten solche Betrachtungen mit dem fachwissenschaftlichen oder nostalgischen Interesse abgetan sein, wie sie schon der englische Graphiker Thomas Rowlandson anfangs des 19. Jahrhunderts satirisch aufs Korn nahm: da studiert jemand die Graffiti und sieht nicht, was um ihn herum schief läuft. Die grundlegende Problematik allerdings wiederholt sich nahezu regelmäßig bis heute. Dass Graffiti heute als kultureller Umstand existieren, hat aber mit recht ähnlichen Gründen zu tun wie zu Zeiten des Birnenkönigs: den ungenügenden Möglichkeiten, sich ausdrücken zu können, der Überfremdung der Lebenswelten und nicht zuletzt auch der Faszination für elementare Handschriften.

Trotz der verfassungsgemäß verbrieften Rechte, sich ausdrücken zu können: die Möglichkeiten hierzu sind winzig, verglichen mit dem medialen Druck, dem gerade heutige Jugendlich als Hauptzielgruppe visueller Manipulation und als Konsumenten von Bildern ausgesetzt ist. Die verbriefte Pressefreiheit des neunzehnten Jahrhunderts kannte durchaus noch die königliche Zensur: entsprechende Stempel finden sich auf nahezu allen der hier angesprochenen Bilder. Solche Vorgänge sind heute eher durch den Markt geregelt: die Aufmerksamkeitsökonomie kennt eine sehr weitgehend abgestufte Hackordnung von den Fernsehwerbesekunden in Länderspielpausen über das Frühstücksradio bis hin zur kostenlosen und gedruckten Kleinanzeige. Graffiti rangieren meist unterhalb dieser Skala. Dass sie fast immer neben dieser kommerziell begründeten Wertigkeit existieren (und mitunter gegen sie), ist eine zeitlose Konstante.

Graffiti als Paralelle künstlerischer Gestaltung kehren spätestens seit diesen intensiven Gleichsetzungen in Bildern und Theorien immer wieder²⁴. Hierfür gibt es mehrere Gründe. Vor dem Hintergrund einer ins Kraut schiessenden und unreflektierten industriellen Gestaltung der Umwelt hatten sich eben im 19. Jahrhundert Werkkunstschulen und Weltausstellungen etabliert. Dass diese wildwuchernde Inflation schlecht gestalteter Umwelt nicht nur bei politischen Verantwortlichen Wirkung zeigte, liegt als Gedanke nahe. Die Studentenbewegung der 1960er Jahre, die Hausbesetzer oder der Sprayer von Zürich haben später diesen engen Bezug zu einer politisch und gestalterisch ungenügenden Umgebung in Taten münden lassen.

Wer in dieser Umgebung auch noch den Eindruck mangelnder eigener Ausdrucksmöglichkeiten hat, wird die Paralelle von Graffiti und Kunst ohnehin als natürlich ansehen. Neben zahlreichen weniger Prominenten haben Heinrich Zille oder Brassai das mit ihren Fotos von Graffiti intensiv nachvollzogen.

Dass eine neue, unverbildetete Sicht auf gestalterische (und im übrigen auch politische) Prozesse erfrischend sein kann, ist eine naheliegende Hoffnung. Max Ernst, Paul Klee, George Grosz oder Jean Dubuffet beispielsweise haben sich bewusst auf diese Impulse berufen. Für die jüngere Kunstgschichte ist das lediglich der Prolog zu einer bis heute zwar wechselnd intensiven, aber andauernden Frischzellenkur für den akademischen Kunst - und Designbetrieb.

Wer heute die Betrachtung von Graffiti unter einem solchen Aspekt nicht gelten lassen will (wie es beispielsweise die jüngst etablierte Gesetzesverschärfung in Deutschland versucht), wird zu diesen Fragen einiges genau erklären müssen.

Dieser Text ist die stark erweiterte Fassung eines entsprechenden Kapitels aus: Johannes Stahl: Zwischen Alltag und Ästhetik. Zu Problemen der Wandzeichnung. München 1990 (zugl. Dissertation Bonn 1988).