My name in lights - zur europäischen Ausstrahlung der amerikanischen Graffiti
von Johannes Stahl *                                                                      
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Bonanza
Es wird ein wirksames Bild bleiben: auf der Landkarte, dort, wo Virginia City liegt, brennt ein kleines Feuerchen, das sich rasch über die ganze Landkarte ausbreitet. Indem es abbrennt, macht es den Blick frei für die Bonanza-Familie, die malerisch über den Bildschirm reitet. Das einfache und überzeugende Bild erzählt die Geschichte einer Entwicklung, die von einer starken Truppe ausgeht und die ganze Welt in ihren Bann zieht. Auch künstlerische Wirkungen stellt man sich gerne so vor...
Für die Graffiti der New Yorker U-Bahnen ist es nur fast so gewesen. Wo sie hinkamen, sah die Landkarte sehr unterschiedlich aus: einerseits die stets feuergefährliche Steppe der Jugendkultur, die gerne neue Impulse aufsaugt, andererseits die Kunstszene, die sich von solch einem Feuerchen zwar gerne wärmen läßt, aber auch schon einmal ihr Süppchen darauf kochen will.

"Sie haben die Macht, doch wir haben die Nacht. Sprayaktion in Würzburg-Veitshöchheim. Foto J. Stahl, 1990.

Eine-Welt-Kultur
Die internationale Karriere der Graffiti auf Wänden in freier Wildbahn vollzog sich rasch und unaufhaltsam. Jugendliche in aller Welt griffen gerne die Impulse aus den Suburbs der Metropole auf: Namen, Technik und Gedankenwelt der New Yorker Vorbilder wurden kopiert - so gut es eben ging ¹ , aber mit immer weiter wachsender Perfektion. Man traf sich, zog die Mütze mit dem Schirm nach hinten auf, war aktuell - und wurde von den kommerziellen Strategen der Jugendmode genau beobachtet. Aus dieser Beobachtung entwickelte sich jene Mischung aus Mode, Sozialpädagogik, kreativem Übermut und Selbstbestimmung, wie sie für die Präsentation von Jugendkultur allgemein typisch ist ².
Der Weg war nicht weit zu solchen Produkten wie dem Graffiti-Duschvorhang oder dem Graffiti-Preisausschreiben ausgerechnet einer Bausparkasse, in dem Jugendliche einen Spruch auf einem Häuschen-Entwurf anbringen sollten, um so die Lust an der eigenen Scholle zu entwickeln und eventuell eine Reise nach New York zu gewinnen ³. Am ehesten liefen die Wirkungen der US-Sprayer auf die europäische Jugendkultur über persönliche Kontakte: Bando oder der Brühler King Pin waren recht früh bei den Kollegen in New York; in Amsterdam, wo der Galerist Yaki Kornblit seit 1983 Ausstellungen New Yorker Sprayer zeigte, entwickelte sich schon frühzeitig eine eigene Sprayerszene mit New Yorker Formensprache ⁴. Diese Szene hat sich heute gewaltig weiterentwickelt: kaum ein Wochenende, wo nich irgendwo ein Sprayworkshop stattfindet. Mittlerweile engagieren sich viele Kommunen auch finanziell für die früher bekämpften Graffiti. Klassiker und ihr Nachwuchs sorgen insgesamt dafür, daß die Städte bunter werden, und mit jedem Auftritt wächst die Fangemeinde. Auch offizielle Lorbeeren häufen sich auf den Häuptern der Sprayer: Quiks piece findet Beachtung in der Heidelberger City, dort wo sonst im Viertelstundentakt städtische Bedienstete für die Sauberkeit der romantischen Altstadt sorgen. Rammellzees Projekte prägen Orte mit hoher Öffentlichkeitswirkung einer Kirche in Utrecht oder den Frankfurter Flughafen. KOORs Arbeiten schließlich bilden nicht weniger als einen Hauptbeitrag für den offiziellen Auftakt der Veranstaltungsreihe, mit der sich Brüssel als europäische Kulturhauptstadt 1991 präsentiert. Die Sprayer scheinen nicht mehr aufzuhalten zu sein. Auch die Polizei fragt deutlich höflicher nach den schriftlichen Genehmigungen und entschuldigt sich fast: wir müssen solchen Anrufen nachgehen, aber wir sehen schon auch, daß das Kunst ist...

Go ahead! Be an artist! ⁵
Komplizierter vollzieht sich die Entwicklung der Graffiti auf dem Gebiet der Kunstausstellungen. Als die New Yorker Sprayer sich anfangs der achtziger Jahren anschickten, die Galerien und Museen in Europa zu erobern, fanden sie ein Publikum vor, dessen Augenmerk schon seit längerem geschärft war für die öffentlichen Wände und was zunächst sehr skeptisch fragte, was sich von dieser Bühne aus auf die Wände von Kunsträumen übertragen läßt. Die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts bildet den Hintergrund solcher Überlegungen. Seien es politische Graffiti wie bei Heinrich Zille, formale Merkmale wie bei George Grosz und Antoni Tápies oder gar auf Erstürmung der Mauern ausgerichtete Haltungen wie die von Gaston Chaissac: Künstler hatten sich von dieser Quelle reichlich beeinflussen lassen. Die Wände, ihre Zeichen und ihre Wirkungen bilden allerdings nur einen wichtigen Humus, auf dem Künstler ihre ansonsten eigenständigen Arbeiten zum Blühen bringen. Eine ähnliche Wirkungsweise erwartete man auch bei den New Yorker Sprayern stillschweigend .

Der Sprayer von Europa

Harald Naegeli: Graffito in Düsseldorf. Foto J. Stahl 1985

Wichtiger noch war die Vorgeschichte jener Graffiti, die in Europa schon Traditionen hatten. Die Kristallisationsfigur für eine solche Haltung ist der Sprayer von Zürich, Harald Naegeli. An Erwartungen und Gedanken um das Idealbild des "Sprayers", wie er in einigen Buchtiteln anfangs der achtziger Jahre noch unbestritten allein hieß, wurden seine US-Kollegen gemessen.
Mit Wurzeln in den unruhigen Studentenzeiten der späten sechziger Jahre, einem Psychologiestudium und jahrzehntelanger zeichnerischer Übung als Hintergrund, hatte Naegeli um die Mitte der siebziger Jahre die Spraydose als sein künstlerisches Ausdrucksmittel entdeckt. Die geheimnisvolle nächtliche Arbeitsweise des Unbekannten sowie die auf den Mauern des sprichwörtlich sauberen Zürich tanzenden Zeichenwesen machten ihn zum Phantomhelden. Seinem ästhetisch wie moralisch überlegenen Erfindungsgeist und zeichnerischem Charme gab sich das europäische Publikum gerne hin. In selbst herausgegebenen Texten markierte er zudem den konzeptuellen wie politischen Anspruch seiner Arbeit:
"Man muß die Worte picassos >Malerei ist nicht erfunden worden, um Wohnungen auszuschmücken: sie ist eine waffe zu angriff und verteidigung gegen den Feind<; begreifen lernen, besser begreifen lernen als der meister" ⁶. Konsequent lehnte er einen Verkauf seiner Graffiti ab. Noch heute erwarten viele Auftraggeber, daß gesprayte Kunstwerke nichts kosten außer dem Material und dem Idealismus der Sprayer, den man mit einem schönen Abendessen wecken kann.
Harald Naegelis Sprayzeichnungen bezogen sich konkret auf architektonische, städtebauliche und politische Inhalte. In diesem gewohnten Schema erwartete man das gleiche von den New Yorker Sprayern: der beste Platz ihrer Arbeiten war auf der Straße; sie sollte sich auf den Alltagsbereich beziehen und sie durfte ruhig auch politisch sein.
Einen bezeichnenden Vergleich zog Walter Grasskamp anläßlich dieser Konfrontation im Kölnischen Kunstverein 1981:
"... ein anderer namens Fred (Gemeint ist Fred Brathwaite, J.S.) sprayte im Kölnischen Kunstverein parallel zur Ausstellung von Fotografien der Totentanz-Serie des Zürcher Sprayers, wobei der Gegensatz dieser beiden Graffiti-Kulturen augenfällig wurde, leider auch darin, daß der artistische Anspruch des New Yorker Sprayers durch seine Arbeiten nur unzureichend abgedeckt wurde."⁷


Jambon beurre: graffiti francophones

BLEK: Pochoir, Paris. Foto: J.Stahl, 1985

Ein besonderes Klima trafen die amerikanischen Graffiti in Frankreich an. Hier bemüht man sich offiziell seit Jahren, Amerikanismen aus der Alltagssprache fernzuhalten: die Verwendung des Worts "week-end" steht quasi unter Strafe, da eine Sprachkomission dafür das französische "fin de semaine" empfielt. Daneben hatte die Beschäftigung mit und die Verwendung von Graffiti gerade in Frankreich eine starke Tradition, die die wichtigen Künstlernamen unseres Jahrhunderts einschließt. Universitäten waren in den späten sechziger Jahren besetzt worden, die geforderte Befreiung von Gedanken und Sprache ging Hand in Hand mit der "Erstürmung der Mauern durch die Parolen". Theoretiker wie Frank Popper oder Jean Baudrillard hatten die New Yorker Graffiti gern in den gleichen gedanklichen Zusammenhang eingereiht ⁸. Probleme bereiteten in Frankreich aber nicht nur die sprachlichen Schwellen, sondern auch andre Faktoren. Für Blek le Rat, der ein umfangreiches Kunststudium hinter sich gebracht hatte, war es nicht denkbar, die New Yorker Formensprache einfach zu übernehmen ⁹. Daß sein eigentlicher Vorname Xavier dabei zu "Zephyr" wurde, ist ein bezeichnender Umstand: der Name ist dabei keine Huldigung an den New Yorker Spraykünstler gleichen Namens, sondern eine lautliche Umsetzung ins Amerikanische.
Nach unbefriedigenden Versuchen griff Blek Formen auf, die in den politischen Graffiti üblich waren und entwickelte auf der Basis seiner grafischen Kenntnisse eine ausgefeilte Schablonentechnik. Diese hatte auch den Vorteil, in von der Polizei gut kontrollierten Bereichen rasch, effektiv und dennoch elegant arbeiten zu können. Es mag eine Folge der Sprachschranken und der entsprechenden Verbreitung von Büchern sein, daß die Schablonengraffiti gerade im französischsprachigen Raum weitverbreitet wurden und in Kanada oder der Schweiz weitere Blüten trieben.
Den New Yorker Spraykünstlern gegenüber blieb man relativ reserviert: größere Ausstellungen waren nicht zu sehen und auch für deren Art, sich an den Mauern auszulassen, hatte man eher Spott übrig: aus einem übrigens auch in Schablonentechnik arbeitenden "Jean Bombeur" wurde das gleichlautende "Jambon beurre" - der Wandbomber Jean als Butterschinken.
Die Sprayer leisteten in Europa solchen vorgeprägten Mißverständnissen leider oft Vorschub. Sie ließen nicht nur die so oft diskutierte politische Komponente der Bilder im öffentlichen Raum außer acht oder taten sie mit Kommentaren wie "es macht einfach Spaß" ab. Auch das Auftreten der writer selbst bediente europäische Vorurteile. Von wenigen Ausnahmen abgesehen, zeigten sich die Spraykünstler als Gruppe und präsentierten sich - mit Rap und Electric Boogie - mehr als soziokulturelles Phänomen der nimmermüden Metropole denn als ernsthafte bildende Künstler. Im Vergleich zu amerikanischen oder europäischen Künstlern, die vorher im Blickpunkt des Interesses standen, wurden Bilder oft schnell gemalt und manchmal ist von den Sprayern vielleicht wirklich vergessen worden, daß sie in privaten Sammlungen oder Museen den prüfenden Blicken von Liebhabern über Jahre hin ausgesetzt sein würden. Und das Kunstpublikum war gewiß überfordert, sich über Nacht auf diese völlig andere Selbstauffassung der Künstler einzustellen, die weder spirituelle noch historische oder emotionale Maßstäbe bediente.

Modelle für Karrieren von Kunstauffassungen: Pop art und Fluxus

Quik: GO AHEAD, BE AN ARTIST! Spray auf Leinwand, 1990

Kunstrezeption tut sich schwer mit dem Alltäglichen, denn von Kunst wird zunächst einmal das genaue Gegenteil erwartet ¹⁰. Für eine Karriere amerikanischer Kunst von der Straße ins Museum hält die Entwicklung unseres Jahrhunderts vor allem zwei vergleichbare Muster parat: Pop art und Fluxus. Beide sind heute klassische Epochen, deren Werke teuer und rar sind, und beide hatte ihre großen Erfolge zunächst in Europa. Geradezu exemplarisch war der überaus erfolgreiche Bildersturm des Galeristen Sidney Janis, dessen Pop art-Riege in erstaunlicher Geschwindigkeit zu großer und andauernder Wirkung kam. Namen wie Andy Warhol, Roy Lichtenstein oder Robert Rauschenberg sind heute als Programm gültig und aus keinem europäischen Museum wegzudenken. Manche Amerikaner kommen sogar eigens nach Europa, um umfassende Werkgruppen ansehen zu können, nach denen sie im Ursprungsland der Pop art mitunter vergeblich suchen müssen - ein Schicksal, das umgekehrt (beispielsweise für italienische Renaissance-Zeichnungen) übrigens auch gilt.
Aus diesem Umstand läßt sich zumindest gedankliches Kapital schlagen. Es ist kein Wunder, wenn der niederländische Sammler Henk Pijnenburg in einer die sechziger und die achtziger Jahre vergleichenden Eröffnungsrede die Paralelle zieht: "Während Amerika noch argwöhnisch zuschaut, findet vor ihren eigenen Augen der Kunstraub des 20. Jahrhunderts statt." ¹¹
Die Paralelle hat Grenzen, auch wenn manches Bild von Quik, Seen oder Crash ähnliche Wurzeln hatwie berühmte Pop-Bilder und wenn Fab Five Freddy diesen Bezug mit seinen Warhols "Campbells Soup Cans" auf der Subway deutlich markierte. Für die Pop-artists war es ein erklärtes Ziel und eine Strategie, die Kunst mit der hintergründigen Banalität der Alltagsgegenstände zu infizieren. Und das konnte sich nur in vorher abgezirkelten Kunsträumen abspielen. Der verfremdende Effekt, den die Alltagsgegenstände auf den Kunst-Rahmen des Museums oder der Galerie ausüben, wäre sonst überhaupt nicht eingetreten.
Die New Yorker Sprayer hatten sich dagegen als geheime Gesellschaft mit hoher Öffentlichkeitswirkung längst installiert, als der Kunstmarkt nach ihren Bildern griff und die writer veranlaßte, auf Leinwand zu sprayen. Die eigentliche Faszination ging folgerichtig gar nicht von den Bildern und ihren Bildgegenständen aus, sondern vom Lebensstil der Sprayer. Ihr illegaler Status, ihre Herkunft aus den Slums, ihre Musik war interessant. Die Malerei drückte zwar jene "urban high folk art" visuell aus, wurde aber eben nicht als "Werke" wahrgenommen - einige Bilder hängte man sogar unter die Decke von Galerien. Eine Art Kolonialismus fand statt: getauscht wurden Rohstoffe auf der einen Seite gegen den gesellschaftlichen Überbau andererseits. Auch die zahlreichen Zusammenarbeiten von traditionellen Künstlern mit Sprayern konnten diesen Mechanismus nicht grundsätzlich abstellen. Jenny Holzer mit Lady Pink, John Fekner mit Crash/Daze, Keith Haring mit allen: viele dieser kollaborativen Projekte dauerten nur kurz und konfrontierten den theoretischen Anspruch der traditionellen Künstler mit der schillernd-trivialen Bildwelt der Sprayer. Die Pop-Künstler hatten dieses Wechselverhältnis noch sehr bewußt und zu ihren Gunsten inszenieren können; die Graffiti-Künstler haben dagegen heute noch mit den damals aufgenommenen Hypotheken zu kämpfen.
Ein weniger offensichtlicher Vergleichsfall für die europäische Erwartungshaltung gegenüber den Sprayern ist die Fluxus-Bewegung. Es ist bemerkenswert, wie viele der mit dieser "Bewegung" in Zusammenhang stehenden Künstler sich auch mit Graffiti beschäftigt haben: Al Hansen dokumentierte beispielsweise New Yorker Graffiti, Joseph Beuys verwendete sich anläßlich der documenta 7 1982 in Kassel für die New Yorker Galerie Fashion Moda, Henry Flynt stellt jüngst seine Fotos der Graffiti von Samo (Jean-Michel Basquiat) aus. Auf dem Boden der vielköpfigen Fluxus-Theorien erwartete man eine Kunst, die ihren Platz klar außerhalb der üblichen Vermittlungsorte definiert und entweder diese Orte revolutionsartig erweitert oder aber den Versuch der Zähmung mit jenem Häufchen Asche beantwortet, als das sich wichtige Fluxus-Arbeiten in Museen häufig wiederfinden ¹²: Relikte von vergangenen Aktionen, unscharfe Dokumentationsfotos, programmatische Gestaltlosigkeit.
Die Diskrepanz zwischen dieser Erwartung und den Arbeiten der Sprayer ist offensichtlich. Waren schon für die "pieces" auf den U-Bahnen strenge Regeln für die handwerkliche Perfektion im Umlauf, so galt das für die Leinwandarbeiten erst recht. Konzeptuelle Überlegungen wie die schöpferische Reibung von Inhalt und Form, die den Fluxus-Künstlern vorschwebte, waren für die Sprayer weit entfernt: sie wollten eher Bilder herstellen, die überzeugten, wie es in der Werbung üblich ist.

Quik vor der von ihm besprühten Kirche in Wiesbaden-Erbenheim, 1989. Foto: J. Stahl

Es bleibt nicht viel, womit die Paralelle zur Fluxus-Bewegung die Sprayer besser verstehen lassen könnte, außer dem Moment der Bewegung selbst. Ein dafür geradezu exemplarisches Schicksal hat eine Kirche in Wiesbaden-Erbenheim erlebt. Ihre würdige Fassade war 1982 von anläßlich einer Ausstellung versammelten Fluxus-Künstlern besprayt worden. Die chaotische Benutzung rief vehementen Protest der Bevölkerung hervor - allerdings erfolglos: diese Fassade war Privatbesitz und die Rechtslage deshalb genau umgekehrt als üblicherweise, wo illegal auf fremder Leute Eigentum gesprayt wird. 1989 gab der Besitzer der Kirche, der Wiesbadener Sammler Michael Berger, die Fassade zur Neugestaltung frei: einheimische und internationale Sprayer beteiligten sich. Quik, dessen bunter Namenszug sich vor allem an der Wand breitmachte, kommentierte die kunsthistorische Komponente dieses Vorgangs so: "It's a great feeling going over Joseph Beuys." ¹³ 1991 haben die Wiesbadener Sprayer die Wand in Beschlag genommen. Fluxus war schließlich mit dem Ziel der ständigen Offenheit für Veränderungen angetreten...

Theorie

Paul Gavarni: "Das Feuer, mein Guter, ist ein Element unserer Existenz!" - "Danke schön."
Lithografie, 1836

Black men creating art history ¹⁶
Die Kunstgeschichtsschreibung tut sich schwer mit den Sprayern. Einerseits sind es so viele, daß selbst dem Kunstmarkt die Auswahl schwerfällt ¹⁷. Andererseits beschränken sie sich nicht auf den Kontext von Museum und Galerie, sondern sind an vielen Orten und auf vielen Niveaustufen gleichzeitig tätig. Und drittens verläuft ihre Entwicklung viel sprunghafter als die von Künstlern, die die akademische Laufbahn durchlaufen: oft erscheint daher auch die Zukunft als bildender Künstler nicht sicher. Auswahlen müssen daher immer wieder die eigenen Kriterien revidieren, wie denn gute Kunst Marke "New York Graffiti" aussehen sollte. Es ist bezeichnend, wenn dann A.A. Arnason die Spitzenleute der 10000 "Graffitists" nur knapp erwähnt, um anschließend genau die Künstler herauszuheben, die sich von der Akademie her den subway-Arbeiten ein wenig genähert haben ¹⁸.
Allerdings fühlen sich auch nicht alle Sprayer im Zusammenhang der kunstgeschichtlichen Ableitungen wohl:
"Words like >Graffiti< and >Graffito< only minimalize, direct and controll an art of tremendous magnitude, endless direction and unpredictable aspects. A toad is not a frog nor a larve a fly yet such is not the case of this inner city phenomenon ... Titles have admittedly been used to satisfy an unreceptive "public" unprepared to deal with the internal reality of this art and its existance." ¹⁹

Zukunft
Es bleibt einem seine eigenen Kriterien gewöhnten Publikum nichts übrig, als sich eingehend mit den Spraykünstlern, ihrer Geschichte und Gedankenwelt zu beschäftigen ²⁰. Wie alle Hintergründe von Kunst, sind auch diese erläuterungsbedürftig - ohne viel Zeit und etwas Einweisung in die Hintergründe erschließt sich von den zahllosen Details der Bilder kaum etwas. Bilder wie "Style wars" von Noc lassen erkennen, daß die "Graffiti"-Bilder die europäische Kunstgeschichte nicht brauchen, weil sie ihre eigene faszinierende Geschichte haben. Es lohnt sich, dieser Geschichte zuzuhören: sie ist durchdrungen von persönlichen Erlebnissen, dem ständigen Zwang, sich in der amerikanischen Gesellschaft repräsentativ zu behaupten. Und immer wieder ist es der latente oder offensichtliche Rassismus in den USA, der den Sprayern ebenso zu schaffen macht wie eine zunehmend randgruppenfeindliche Kunstpolitik ²¹, die bestimmte Kunstäußerungen geradezu inquisitatorisch verfolgt. Aber: "Die Amerikaner werden mit der Tatsache fertig werden müssen, daß der "Schwarze" sein Recht fordert als wirklicher Mensch und Künstler." ²²
Schließlich haben die Spraykünstler ein Potential, aus dem sie schon immer geschöpft haben und das noch lange nicht versiegt ist: ihre Geschichte, ihre Wahrnehmung und ihre Phantasie. Blade beispielsweise spricht ²³ von Tausenden von Bildern, die er im Kopf hat und nur zu malen braucht und deren Startpunkt die pieces auf den subways sind.
Daher ist es in den Augen der ehemaligen subway artists nicht nötig, auf der Leinwand den oft geforderten künstlerischen Neubeginn zu suchen ²⁴. Ein Neubeginn wäre eher für die Betrachtung solcher Arbeiten sinnvoll - erst dann beginnt eine Chance, die eigene Optik zu erweitern. Die Bilder, seien sie auf Züge, Wände oder Leinwände gesprüht, bekommen dann ein Leben, das die Frage nach der Theorie relativiert und damit auch ein allzu striktes Wertegefüge bereichert.
Es kann lange dauern: vom ersten Enthusiasmus in Europa für Jazz oder Blues bis zur Anerkennung als ebenbürtiger Kultur vergingen Jahrzehnte. Es liegt am Betrachter, ob der Weg der Spraybilder in den Tunnel zurückführt - auch Museumsdepots sind oft unterirdisch - oder ob die Namen der Sprayer einmal ähnlich als Leuchtschriften am Kunsthimmel aufgehen, wie es sich Chuck Berry für seinen Johnny B. Goode träumte: My name in lights ...

* Der Text wurde - geringfügig geändert - publiziert in:
Coming from the subways. New York Graffiti. Ausst.Kat. Groningen (Groninger Museum),1992 S. 26-31.